אחת הטענות לגבי הוידויים היא שאחת המטרות של רוסו בכתיבת הוידויים היא לענות לוולטר על טענות אלה ולמה עשה את מה שעשה. תשובתו היא שהוא לא היה כשיר להיות אבא ולא יכול היה לחנך אותם, הוא חשב שיכלו לקבל חינוך טוב יותר בבית היתומים ממה שיכול היה להעניק להם. ביקורת זו על רוסו סביב שאלות אלה קיימת עד היום.
כשקוראים את הוידויים לצד קנדיד, רואים עד כמה הספרים דומים ועד כמה קיימות הקבלות בין שני הטקסטים, עד כדי כך שניתן לראות את רוסו מתאר את חייו כסוג של קנדיד. הוא מתאר את הקיום הראשוני שלו כילד בכפר של קרוביו, זהו קיום טהור, תמים. הוא משתמש במפורש במילים אלו, אומר שהם היו אז תמימים וטהורים, וכי היה זה סוג של גן עדן. גם בתיאור של רוסו מתרחשת נפילה, כמו הבעיטה שקנדיד חוטף ונזרק אל העולם עקב הנשיקה עם קוניגונדה. גם עם רוסו מתרחש מעין חטא קדמון שכזה שמוביל לגירושו מגן עדן (האשימו אותו במעשה מסויים, למרות שהתעקש שזה לא היה הוא והוא קיבל עונש של מלקות). לאחר מכן, כל הקיום הטהור והתמים שלו הגיע לקיצו. הוא החל לרמות, לשקר, ומכאן החלה הנפילה שבמובן מסויים כפי שהוא אומר לא הסתיימה עד היום. כמו קנדיד שנזרק ממקום למקום והגורל מתעתע בו – כך רוסו חוה את חייו. הוא עובר ממקום למקום ובכל מקום מתנכלים בו ורוצים ברעתו, ובסופו של דבר הוא הקורבן האולטימטיבי. כמו בקנדיד, גם כשמגיעים לסוף הוידויים, הסוף הקודר ביותר, רוסו אומר שהוא נמצא במחשכים והוא לא רואה אתנקודת האור דרכה ייצא החוצה. מעניין לראות כיצד שני ההוגים החשובים והמזוהים ביותר עם הנאורות מציגים תמונה כה קודרת ופסימית. זה מעלה שאלות ותהיות לגבי הפרויקט הזה, וה"שדים" שהיו שם מלכתחילה. שוב, יכול להיות שזוהי רק תקופה מסויימת בחייהם, שאינה מייצגת את החיים שלהם בכללי, או שמא זהו כן ניסיון לעורר ולזעזע. ההקבלות בין שני הטקסטים הן מרתקות.
בעיסוק באישי וברגשי, רוסו נחשב גם למבשר של התנועה האומנותית-ספרותית החשובה ביותר של סוף המאה ה-18 וראשית המאה ה-19 והיא הרומנטיקה. רוסו נחשב לאחד מאבות הסנטימנטליות. עיסוקו ברגש וחמלה – בכי הוא עניין מרכזי עבורו החוזר ביצירה, הוא מזמין את הקורא לבכות יחד איתו, נזכר בנוסטלגיה בילדותו – הופך אותו למבשר הרומנטיקה, אשר גם מגשרת אל היצירות של ההרצאה הבאה.
גתה והופמן
1.רומנטיקה
מתחילה לפרוח בשלהי המאה ה-18 (כאמור מקובל לראות את רוסו כאחד ממבשריה המרכזיים). מצרפת היא עוברת אל גרמניה, עם גתה והופמן ואחרים, ישנם גם פילוסופים המזוהים עם הרומנטיקה. אנגליה היא מרכז חשוב של הרומנטיקה. התנועה נשארת רלוונטית לפחות עד שלהי המאה ה-19 ואפילו עד היום.
דרך אחת להסביר את הרומנטיקה היא כראקציה, לנאורות ולהשכלה. אם כאמור הנאורות מקדשת את התבונה, הרציונל, השכל הישר, הבחינה האמפירית של העולם – הרי שהרומנטיקה אמרה שהאדם הוא בבסיסו אינו יצור רציונלי, ולכן מה שיש להתעסק בו, לב לבו של האדם (וצריך להיות גם לב לבה של היצירה) הוא דווקא הרגש, הדמיון היוצר, הבכי, האהבה, הפנטזיה. כל אלה הופכים להיות לב לבה של התפיסה והיצירה הרומנטית. העיסוק בנסתר, בעל טבעי, באימה – כל אלו הופכים להיות עיקר הרומנטיקה ועיקר היצירה הרומנטית. מתוך כך גם הרומנטיקה מייצרת את המיתוס של האומן היוצר, הגאון היוצר. מיתוס האומן הגאון הוא במידה רבה יצירה של הרומנטיקה, התפיסה היא שהאומן הזה שובר את החוקים ובורא עולמות חדשים מתוך עצמו. יש לו יכולת לברוא עולמות. עבור הרומנטיקה, האומן שובר לא רק את הקונבנציות הספרותיות אלא גם החברתיות. אל מול החברה הבורגנית, ההומוגנית – האומן הרומנטי הוא זה שפורץ את כל הגבולות. פעמים רבות הוא משלם על כך מחיר (הוא סובל, חולה שחפת, קר לו בעליית הגג בפריז בה הוא חי). האלמנטים המזוהים עם היוצר, האומן הרומנטי, נולדים אי שם במאה ה-19. במידה רבה אנו יורשים של הקונספט הזה.
מבחינת התפיסה הפואטית של הרומנטיקה – אם הנאורות קידשה את העקרונות הקלאסיים מקובל לראות את הפואטיקה של הנאורות כנאוקלסיציזם – חזרה אל העקרונות היצירתיים שתבע אריסטו בפואטיקה שלו, קידוש האפוס והטרגדיה. הרומנטיקה יוצאת נגד הנאוקלאסיות הזו, ונגד המאפיינים הנאוקלאסיים של היצירה, ובמקום זה היא מקדשת את הדמיון, יצירה באופן חופשי. יוצרי הרומנטיקה חוזרים אל ימי הביניים, אל העולם היצירתי של אותה תקופה. עולם הרומנסה, רומנסת האבירים שהוגחכה אצל סרוונטס, אל עולם זה הם חוזרים. העולם שלפיהם הוא עולם פנטסטי, עולם המעריך את הדמיון, את העל-טבעי וכמובן מקדש את האהבה הרומנטית. השם רומנטיקה מגיע מכאן – מהחזרה אל הרומנסה של ימי הביניים.
